传统与现代之间的追寻
——由新编历史粤剧《楚河汉界》想到的
白海英
近来许多戏曲研究者不断地探讨，当今的传统娱乐形式——戏曲究竟会朝什么样的方向发展，怎么样发展，才不致于被现代影视挤出历史舞台。面对各行业科技高速发展的今天，传统艺术既要适应大众的品味，又要保持自己独有的特色，也就是只有传统与现代的很好交融，才能得到很好地发展。尤其是粤剧，流存于经济发达的区域，受到的冲击更大，加之这种说粤语的剧种不可能更广阔地走向全国各地，所以要想生存下来，就要尝试具体的改革。新编历史剧《楚河汉界》作出了自己的尝试。
关于霸王戏早在戏曲形成期就出现了，但是“霸王别姬”是京剧大师梅兰芳与杨小楼独创后，才受到大众的喜爱，被各剧种借鉴。《楚河汉界》把这出戏保留为重场戏，同时扩展为六幕历史剧，以项羽与虞姬的爱情为主线，融入了历史上有名的项羽刘邦楚汉争夺之事，演绎了他短暂而辉煌的一生。六幕剧把刘项在历史上不同时期发生过的大事充分串连起来。那么有限的时空如何组织繁多的材料，从而使其在舞台上完美地表现出来?
首先此剧在构思上有其独到之处。在大跨度的历史面前，采用虚构人物驭龙老人。通过虚构人物把情节、场次有效地连结起来，由此使更集中、复杂的矛盾冲突展现在舞台上。历史上的顼羽刘邦只是征战上的关系，这里他们都为驭龙老人的女婿，而虞姬与吕稚也是姐妹了。这样矛盾的双方有更多的关系，增加了剧中情事的表现，丰富了历史剧的表现力。各场次如杀宋义、鸿门宴、订和约、火烧阿婆宫、追韩信、赶范增、围困乌江等许多历史事实有效集中，都需要某些方面的虚构。而且这些大事件中都有虞姬与吕稚的表现，加重了项羽重情的一面，这是不同于以往历史剧的方面。所以驭龙老人的虚构更利于在有限的时空内突出人物的性格。
再者这个虚构的人物也是结构上的一个重要枢纽。在每场开始之前，驭龙老人首先出场，站在旁观者的角度交代已经发生了的事情，叙述将要发生的。这正是借鉴说唱艺术的特点，也是传统戏曲“副末开场”的借鉴，构置全知全能的第三叙述者，由他来总结上文，引出下文。不仅如此，而且赋予这个结构人物文化上的意味。他每次出场都与中国传统艺术联系在一起。剑术、古筝、编钟、太极拳这些中国传统文化的精髓伴随着人物的出场，展现在观众面前，给人更多艺术享受的氛围。所以此剧驭龙老人的虚构可谓是独出心裁、别具创意。
此剧不仅虚构人物，而且根据历史大事件的线索虚构情节。《史记》中仅仅记载“有美人名虞常幸，从骏马名骓。”剧据此敷演了他们更多的故事，并把它们穿插在真实的历史事实之中，如成亲、帐话、火烧阿房宫中的一幕等。而且这些历史事实也只是结果与史相符，而过程都戏剧化了。这也是舞台艺术的要求，把不同时段发生的、时间跨度较大的事件集中在一起来表现人物，就需要虚构事件之间的联系。
针对此剧的种种虚构，有些人也提出疑问，这样改究竟好不好?究竟应该遵从历史，还是应该大胆虚构，是要强调历史，还是着重艺术?一直以来历史剧如何改编是戏曲界不断争论的问题。
每个时代的历史剧都有自己的特点，早在戏曲成熟时期剧作家已经关注历史剧的创作。元代剧作家在选取历史题材时，并不是为了再现一个真实的历史故事，而是借“历史的亡灵”来扦写郁积于心的现实情感。因此，在历史真实与主观表现的处理上，主要是“以心写事”，“以心定事”，在戏剧创作中突出作家的主观动机，以主体情感驾驭历史现象，历史事实对作家的制约较小。
到了明代，元杂剧的这种创作精神有所变更，曲坛上的“崇实”之风，在历史剧中表现得颇为明显，当时的理论家也注意到了历史真实与主观表现之间关系的处理。胡应璘认为，戏剧艺术“无往而非戏也”，其故事本体亦乃“谬悠而无根也。”之后王骥德从史的角度提出他的创作理想：“出之贵实，而用之贵虚”。
清中期李渔超越王骥德，并对历史题材在戏剧创作中的运用提出许多切实的意见，认为历史题材的剧作要努力创造出一种与历史的真实环境和历史事件相吻合的社会背景与故事情节，而且告诫剧作者：“要知古人填古事易，今人填古事难，古人填古事，犹之今人填今事，非其不虑人考，无可考也。传至于今，则其人其事，观者烂熟于胸中，欺之不得，罔之不能。”当历史与主观表现相抵触时，剧作者常倾向于后者。
前人对剧与史的分析是现代人应该借鉴的。剧作出于史实，但经过自己独特的选择与构思，在必要的地方，进行虚构，做到“为我所用”。如果此剧完全遵照历史，这段宏大的历史靠一个剧绝不能完成。在“摭实”与“用虚”运用历史题材的两种创作方法中，创作成功的标志就是能否真切传递出作者的主观精神。尤其是在当代，不能简单照搬传统剧的主题，因为现代人生活在更多元的环境中，对人的思想、观念、人性等的问题要求有更强的表现。
前面是题材如何应用的问题，戏曲作为一种听觉、视觉艺术，外在的艺术形式受到经济发展的冲击更大，尤其是经济高速发展的地区、城市，随时都可以享受影视带来的强烈的审美刺激。戏曲的本质特征是象征性、虚拟性，由此带来场景单一性，不流动性。如何调动观众的兴味又是一个问题。粤剧利用自己的地理经济优势，这方面的改革远大于其它剧种。
《楚河汉界》注重舞台视觉的营造。首先灯光的设计较有特点，大胆利用灯光的对比度来展现人物。每场每幕的的主要人物都笼罩在追光灯下，其它次要人物则做灯光的淡化暗处理。“乌江围困”项羽虞姬诀别之际灯光随着人物对往事的追忆，灯光呈现四季的色彩变化，使情景完美交融起来。“火烧阿房宫”的熊熊气势也是靠红色的灯光渲染出来。灯光除营造情境，渲染人物情感之外，更起到场次之间的架构作用。全剧的换场采用全隐形无灯光照明的手段，给人留下遐想的艺术空间。与之配合的是黑暗过后，一袭白衣的驭龙老人出现在空阔的舞台上，那种深邃悠远的历史况味即刻就会被人体验到。粤剧在灯光上的改革在上个世纪初期已经开始，在今天继续这种革新的势头，此方面的尝试应该肯定的。
戏曲作为舞台表演艺术，不管是灯光、布景、服装都是作为唱与舞的陪衬。“以歌舞演故事”(王国维语)的艺术形式，当然“歌”与“舞”是关键因素了。“无声不歌”只有用唱才能表达内心复杂的情感世界。表达人物在特定环境中的特定心理，对于人物心理变化过程，更细致、深入，层次分明的描绘。此剧唱远远没有白占的比重大，而且很大程度上是以“歌”的形态来替代唱的，音乐特征上属于小曲，如“南音”。传统的板式，唱腔较少。多见合唱的形式，在人物交流多用白，人物独自以唱的形式表达内心的戏很少，所以古“戏”的味道大大减少。
“舞”则包括两方面的因素，即真正的舞蹈性的动作与程式性的动作。前者被很好地继承下来，而后者更多消融在前者之中，但程式性正是戏曲与其它舞台艺术本质区别，是戏曲不可取代的本质属性。以往霸王出场有起霸、剑花等程式性动作。《楚河汉界》中则多是舞蹈性的场面如争婚中的对打、垓下之战、宫女的舞蹈、虞姬舞剑。现在因为道具突破传统的“一桌两椅”式，更多的实物房子、楼台出现在舞台上，有时也是情节的安排，把一些老艺人经过长期实践创造出来的传统做工与排场都舍弃了。
以前的传统剧能够受到当时观众的喜爱并得以流传下来，主要是每剧都有其“绝活”。独特的唱工、做工或绝技。如经过传统剧《仕林祭塔》的演出，其中白娘子唱的一段(反线二黄)就成为粤剧的传统唱腔“祭塔腔”。《刘锡放子》各剧种传唱不息，也是粤剧传统剧中的一种。就是在刘锡训子时有一段精彩的椅子功表演。清末小武演员大和演《十奏严嵩》，则念白功夫为人瞩目。《仁贵回窑》虽然只是夫妻二人相见的简单场面，但这是个老生、正旦唱做并重的本工戏，所以成为大排场十八本的一本，成为艺人们学习传演的经典剧目。《李槐卖箭》以演南派武功为特点，而且主角还能用气功使脸色由白变青，由青变红。还有诸多传统剧占据着各种特色的表演优势，这些优势发展到现在几乎失传。现在传统经典剧目几乎不见演出。其中因为一些老艺人经过长期苦练得来的绝技不能够承传下来，也是因为现在的社会不象旧社会为了谋生，从小就有跟随戏班学习的艺人，所以没有绝技的功底。不过不管在什么样的时代，这些看家本领还是不能丢掉，否则没有特色的戏终究没有立足之地。所以戏曲不管在什么时代，如何迎合市场，唱念做打中的优秀传统不能丢。重唱与表演大于舞台形式，而京剧在这方面做得比较好，值得借鉴。
以前的戏能吸引人与剧目有关，各行当的戏都有。各脚色都有戏分，如武生、小武、花旦、小生、丑脚，这些行当都出现过名角。过去流行的传统剧“大排场十八本”以各个行当分出的十八种戏。而现在不管是演传统戏还是新改编的历史剧都以生旦情事为主线串演全剧，即使连西楚霸王这样的英雄，也为情所困，一扫英雄气概。所以场面上更多是生旦的表演，情节模式单一化。这样长期以来，看得多了，总觉得缺点什么，总是缠缠绵绵，柔性有余刚性不足。1926年前，多演江湖十八本之类的传统剧，虽然数量不多，但演员只要精通几出便可成名，就是因为这几出各有自己的绝招。以前最为流行的江湖十八本、新江湖十八本、大排场江湖十八本(出头戏或粤调文静戏)剧目多样性，有冤狱公案、演义戏、忠奸斗争剧等。所以现在戏曲演出没有市场，有时候是离传统太远的缘故。剧目、脚色、唱腔、情节、演技等方面与传统剧有了根本性的不同。更多时候注重外在形态，有哗众取宠之感。戏剧美的内涵不是光靠绚丽的外表宋吸引观众，而是让观众陶醉其中。
看完《楚河汉界》感触最深的就是面对日益丰富的传媒手段，传统艺术怎样做到既保持自己的艺术特质不变，又要独出新意，扩大观众群，让人们在茶余饭后有重新走进剧院的欲望。这就要求既要“守旧”，又要“创新”。在现代化的进程中粤剧守住自己的本色，再接受新的尝试，否则与离希望的越来越远。观众也只是把它作为一门艺术来欣赏，不需要为了追求舞台的真实情境，丢掉根本性的东西。正如傅谨先生所说，衡量戏曲作品的有两个维度，一个是看它为这个剧种的继承提供了什么，一个是为观众提供了什么。两方面都不能有失偏颇，方是好作品。
第四届羊城国际粤剧节组委会
二○○四年十月十四日
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