粤剧抢救之管见

潘关才

内容提要

　　在粤剧演进发展的历史长河中，曾有过不少令剧种自身或艺人倍感自豪的辉煌。然而，伴随着这些辉煌，也曾使人在如何继承、发展、创新优秀民族传统文化的问题上，对粤剧本体的“基因变异”及生存状态产生过种种忧虑，否则，粤剧抢救的问题就不会被世人屡屡提及。本文试根据第四届羊城国际粤剧节粤剧学术研讨会的讨论主题，通过对造成粤剧困境危机因素的分析，在救什么、谁来救、怎样救等方面对粤剧抢救这一命题进行一些粗浅的议论。

主题词 粤剧 抢救 管见

　　作者简介 潘关才，1947年9月生，广东电白人，梨园世家。解放前，外公饰演男花旦，母亲16岁坐正印花旦交椅，父亲是粤剧鼓师。本人得父母粤剧艺术真传，曾在阳春粤剧团任司鼓和高胡手，现为江门市艺术研究室主任，三级编剧，中国戏剧家协会会员，中国戏剧文学学会会员。

　　抢救粤剧，就是抢救粤剧艺术的传统。但抢救传统，不等于在艺术创作过程中还原传统，照搬传统，而是为了在传统艺术基因的基础上，更好地对本剧种艺术进行创新和发展。这既是抢救粤剧的出发点，也是目的宗旨所在。因此，本文笔墨虽侧重在“抢救”二字，但与该目的宗旨并不悖行。这是本文展开述说之前所要申明的要点。

　　粤剧，从它起源时开始，就和广大的庶民群众有着紧密的连系。和其他兄弟戏曲剧种一样，粤剧从来就是生存在勾栏瓦舍里的一种民间通俗艺术。然而，一个好端端的剧种艺术，它发展到今天，为什么屡屡被人提出要进行抢救?显然，粤剧面临着一些不易解决的困境危机，要不，也就不会有人发出这种抢救的呼声了。

　　粤剧究竟面临着哪些困境危机呢?依我看来，主要是现代观众对粤剧艺术欣赏在情感距离上的渐次疏远；艺员对粤剧艺术追求的执着精神普遍低落；以及因艺术生产能力低下导致的艺术质量的平庸低劣等等。从原由上看，造成这些困境危机的因素很多，但归结起来不外三大方面：一是市场因素；二是人才因素；三是本体因素。

　　市场因素，是指演剧市场的营运方式。就目前情况看，粤剧演剧市场的营运方式，主要表现为合资请戏、独资请戏和票房售票三种。所谓合资请戏，是一个地方(大多以行政村为单位)的领导或群众代表，借各种传统节日或仙神诞期，发动本地方的村民群众捐款出钱请剧团来演出的一种形式。独资请戏，也是一个地方(也大多以行政村为单位)的领导或某些私营企业的老板，为繁荣地方的文化生活或表示个人的公德善心，由单位或老板个体出钱请来剧团演出的一种形式。而票房售票，则是通过剧场的票房公开对外售票实现利润的一种演出形式。就目前来说，地市以下的演出市场，绝大多数是合资或独资请戏这两种形式。而票房售票这一形式，只能在省城或大都市里生存，地市至县镇一级偶尔有之，乡村一级则几乎为零。由此看来，粤剧的演出，还没能象其他商品一样，以个体有偿消费为对象并随行就市地进入完全意义上的商业市场运作轨道。这是造成粤剧困境危机的原因之一。这种原因与粤剧艺术质量的高低有必然的联系，但与本文所述之粤剧抢救，在因果关系上的联系意义并不很大。因为市场中出现的问题，可以也只能通过营运者的市场策略和营运机制去解决。因此，本文不展开对该因素的讨论。

　　人才因素，是指体现剧种艺术质量的艺员素质。就目前全省总的粤剧人才队伍而言，无论是剧团与剧团之间，还是艺员与艺员之间，都存在着一些共性的问题，就是不同艺员或不同剧团之间的总体水平悬殊不均、艺员个人的艺术根底肤浅以及攀登艺术高峰的进取意识不强等。这些存在问题，决定着粤剧困境危机的程度和转机，是粤剧抢救工作的重要内容。但由于粤剧的人才问题早己引起了有关方面的关注，而且社会上也时有讨论，因此，在粤剧抢救的问题上，本文也不对这一因素展开笔墨。

　　本体因素，是指构成和表现剧种艺术自身所应有的各种手段和特质。它包括演和唱中的技法、程式排场、流派风格和角色行当等。作为粤剧，除具戏曲母体的艺术共性外，它更有自己独特的表现形式和艺术方法。即便是同样的表演或唱腔，或是同样的程式排场、角色行当，其间也有风格流派的不同。这与其他的戏曲艺术剧种一样，也是粤剧艺术本体所具有的最可贵之处。然而，这些本体因素，从目前各地剧团上演的粤剧剧目看，无论是传统的还是新编的，都存在着程度不同的失传或弱化现象。需要指出的是，这些被失传或弱化了的因素，正是粤剧抢救工作的核心内容，是我们对粤剧进行抢救工作的重中之重，也是笔者在本文中所要讨论的重点。这是因为，粤剧并没有真正进入死亡边缘或状态，这点，从目前全省的演剧市场情况可以得到说明。既然未达死亡边缘或状态，就不存在抢救之说。在笔者看来，粤剧作为一门艺术、一个戏曲剧种，从其自身意义上说，目前存在的最大问题，不是它的市场因素和人才因素，而是剧种艺术发展创新过程出现的“基因变异”，也即本体因素变异问题。因而，笔者认为，粤剧的抢救应重在剧种的本体因素方面。既然粤剧抢救的重点在剧种的本体因素方面，那么，其抢救工作又该由谁来做和如何去做呢?

　　以下，先谈谈粤剧的抢救工作由谁来做的问题。

　　粤剧的抢救工作，是一项专业性艺术性很强，同时又耗时耗力(包括人力财力)的复杂工程。它的完成，需要一定的前提条件作保证。因此，这项工作的开展，必须调动三方面的力量，并发挥他们积极性才能做好。

　　一是教学力量——广东省粤剧学校。广东省粤剧学校，是培养粤剧后备人才的摇篮。学校培养出来的学生，是粤剧艺术的传人。未来粤剧艺术能否在本体基因的基础上创新发展，主要靠的就是他们。从这一意义上说，粤剧学校作为粤剧抢救的第一力量是理所当然的。这不但是由于学校的自身职能对它的决定，还是由于与学校的教学宗旨和教学内容的需要密不可分的缘故。同时，更重要的，是因为粤剧学校具备承担和开展这项工作的各种有利条件。例如，学校有固定的师资力量、有固定的培养对象、有完好的教学场地和设施等。我想，只要有关主管部门增加一些投入，添置一些开展这项工作所必需的技术设备和人才，完全有可能把对粤剧的抢救工作做好。

　　二是演出力量——全省各级的粤剧团。这是开展粤剧抢救的第二力量。在这一力量中，主要以广东省粤剧院为核心。因为无论从人才、设施及其他资源方面考量，粤剧院的条件都是最优秀的。因此，粤剧院作为粤剧抢救第二力量中的核心力量，是无可非议的，也是责无旁贷的。这是一方面。另方面，广东省粤剧院作为全省粤剧艺术表演团体的顶头老大，在艺术改革、艺术创新方面最具影响力和号召力，也最具权威性和样板性。这点，从历史上看是这样，从现在看也是这样，从未来去看，相信还会是这样。因此，作为全省粤剧的顶级演出团体，作为一个剧种的最具代表性的艺术单位，不管你承不承认，也不管你愿不愿意，以核心力量的姿态去主动挑起粤剧抢救工作的重担是应该的，也是不容推卸的。

　　三是科研力量——全省各级的艺术研究机构(不含非粤剧地区)。这是开展粤剧抢救的第三力量。在这一力量中，主要以广东省艺术研究所为龙头，其他各地方的艺术研究室作呼应，调整研究力量，调整研究方向，把力量和方向倾斜于粤剧的抢救和创新发展的课题，从而形成一支纵向有力的协同作战队伍。以上说的，是粤剧抢救工作的三大力量。

　　以下，我们来讨论一下粤剧抢救工作如何开展，也就是如何救的问题。在展开这一话题之前，有必要先了解一下粤剧本体因素的失传和被弱化的原因。

　　我们知道，戏曲是一种以愉悦观众身心为己任的大众通俗文化，尽管它在不同时期寄生着不同统治阶级的不同程度和不同意义的阶级属性，或说政治倾向性，但归根到底，其娱乐功能始终摆在首位。这是艺术的本质特性所决定了的。如果要用一种什么工具作比喻的话，那就是娱乐工具。粤剧也是一种娱乐工具。正因为是娱乐，工具，所以旧时的粤剧，其本体因素不但没受到任何的伤害，反而得到很好的继承和发展。

　　然而，在建国后，尤其是“文革”结束前的这段时期里，为了适应政治斗争和阶级斗争的需要，在“文艺必须为无产阶级政治服务”的口号下，戏曲中的政治倾向性不断被强化，被澎涨，使得戏曲中固有的娱乐功能被摆到了教育功能、审美功能和认知功能之后，及至“文革”期间，干脆就不再提或不承认戏曲中的娱乐功能了。这时期的粤剧，也与全国的所有戏曲剧种一样，成了名副其实的政治工具。这是造成粤剧本体因素失传和被弱化的主要原因。

　　改革开放后，国内的文化思潮趋向多元化，传统戏曲的发展也步入了新的历史发展时期。在文艺为社会主义服务和为人民服务的方针指引下，不但戏曲的娱乐功能得予回归，全国各剧种的改革创新的步子迈得也比任何时候都大。尤其我们粤剧，在创新思维的旗号下，全省各地剧团各展其招，排演了一些以观念为主、形式开放的带实验性的剧目。同时，在艺术家的头脑中，也形成了一股以追求新颖性时尚性为荣的反传统的戏曲艺术思潮。这时，一些资源雄厚的艺术团体，在剧目生产上追求舞台上的大堆头大制作；而资源薄弱的，也在狭缝中步人后尘。这期间，凡制作新剧，必请外导，各剧团都以外请导演(或整套制作班子)为荣耀、为时尚(对于粤剧，笔者并非一概反对外请导演，而是反对外请那些不懂或不知戏曲母体传统艺术基因的非戏曲导演)。这样一来，一些戏曲剧目自然而然就成了一些非戏曲导演个人艺术追求的实验工具。与外剧种相比，粤剧在这方面有过之而无不及。这些充当实验二正具的粤剧新剧目，其艺术风格和艺术手法与传统的剧种本体因素的距离越来越远。这是粤剧传统艺术基因失传和被弱化的又一主要原因。可以说，在上述三种工具论中，后两种对戏曲的本体因素危害最大。对粤剧而言，杀伤力最大的，更是在新剧目的投排过程中外请非戏曲导演这一环节。从某种意义上说，一些新投排的粤剧剧目，其本体传统表演艺术因素之所以缺失，完全是这类导演造成的。因为这类导演并不懂得多少粤剧艺术的传统精华，因而在其执导过程中就必然会自觉地进行扬长避短，这样，粤剧艺术中的这种(或一些)传统精华不但得不到这些导演的光大发扬，反而被其作为自己的“短”而“避”丢了。这是一个值得业界严重关注的问题。长此以往，奢谈对粤剧传统的抢救又有何意义?

　　针对上述种种粤剧本体因素失传和被弱化的原因，在对粤剧传统如何抢救的问题上，本文提出两点对策：

　　一、整合资源，宏观驾驭。如上所述，对粤剧传统的抢救，存在三种可利用的力量，就是以省粤剧学校为主体的教学力量、以省粤剧院为代表的演出力量、以省艺术研究所为龙头的科研力量。这三种力量中，对粤剧传统实施抢救的功能作用各有所长，也各有所短。正因为这样，作为指导、协调、服务基层的政府主管部门，除提供适当的财力支撑外，还有必要与社会民间的力量，例如剧协、曲协等团体协同一起，把社会上的各种力量资源整合起来，形成精悍有力的指挥实体，解放思想，摆脱旧有落后观念和“政治工具”遗毒的束缚，跳出过去曾经对粤剧传统进行抢救的思维模式，利用现代科技手段，立足剧种艺术的本质特点，从宏观长远上制定对粤剧抢救的实施方略，科学决策对粤剧抢救的具体措施办法。这样，才能在有领导、有方针、有计划的宏观驾驭之下，使粤剧传统的抢救工作有条不紊、持之以恒和卓有成效地进行。

　　二、脚踏实地，微观操作。粤剧传统的抢救工作纷繁复杂、专业性很强。因此，在开展这项工作时，必须要有高度的使命感和责任感，以及认真细致、脚踏实地的工作作风，才能在微观操作过程中把“抢救”工作做好。以下是科研、教学、演出三方工作的具体内容。

　　1．科研工作。通过对粤剧艺术本体因素的挖掘、整理和研究，形成理论，编成教材；同时，通过健在前辈艺人的口述，全盘规划，把所有粤剧传统经典的艺术资料进行重新整理，并制成音像制品。这些教材和音像制品，一方面可作永久性保存以流传后世，另方面又可为剧校学生、剧团艺员和社会上的粤剧热衷者，在传承粤剧艺术的过程中提供学习、借鉴和进行艺术创新。这是一件非常有意义，也非常值得和应该去做的一项工作。

　　2．教学工作。教学工作，实质是对粤剧传统艺术的传授工作。粤剧传统艺术和世间一切事物一样，得先有所承，才后有所传。没有前承，又何以去后传?因此，剧校的教学工作应把上述科研工作的成果，有选择地作为教材去传授给学生，让学生在承继中对自己所学的这门艺术有个全面系统的认识。只有这样，粤剧艺术的传统精华才会不断地有人继承和往后传扬。由此我想，是否可考虑把粤剧学校升格为9年制的粤剧学院，前6年仍为中专，后3年为大专，通过重新设置教学内容，使学生在更深和更传统的层面上掌握粤剧艺术的学问。这是保证粤剧艺术的传统性得以继承发展的一项不可轻视的工作。

　　3．演出工作。演出工作，实质是粤剧传统艺术在演出过程的实际运用并体现继承意义的工作。它包含着艺术创新的内容。因此，演出工作对于粤剧传统艺术的全面继承和创新发展具有十分重要的意义。正因为如此，作为演出团体，我们有必要在继承和创新的问题上统一思想认识，把握好艺术创新的尺度，处理好戏曲母体艺术基因和粤剧本体艺术基因在艺术创新发展过程中所存在的“基因渐变”和“基因突变”的关系，克服和避免当前粤剧艺术改革创新(尤其是带实验性的艺术创新)中所出现的五花八门、随心所欲和杂乱无章的弊端，以保证粤剧艺术的传统精华不在“基因变异”或导演实验的过程中受到排斥而丢失。这既是体现实践创新精神，同时也是对粤剧传统艺术进行抢救所应该也必须掌握的分寸。

第四届羊城国际粤剧节组委会
二○○四年十月十四日