几种戏剧观念的思考

广州市文艺创作研究所 陈超平

　　一、 传统是一种桎梏
　　二、 戏曲艺术的都市说和高雅说
　　三、 戏曲现代化的口号问题
　　四、 培养戏曲青年观众能行吗？
　　五、 如何理解粤剧的再度辉煌和传播、授众群体的转移
　　六、 对聘请外剧种尤其话剧导演执导的质疑
　　七、 有些大奖不参评也罢

　　一、 传统是一种桎梏

　　有些人认为，传统是一种“桎梏”。什么是桎梏？《现代汉语词典》解释是脚镣和手铐，“桎梏”即比喻束缚人和事物的东西。既然桎梏是束缚人和事物的东西，当然就应该像“枷锁”一样砸烂和打碎！但是，我们说传统不是一种“桎梏”，而是祖先一代代承传下来的一种宝贵的东西，她可以是革命精神和优良作风，也可以是内涵丰富的艺术。我们一般说的舞台艺术传统是指这种舞台艺术延续数百年流传下来的精华东西，就戏曲而言，传统就是其艺术中所包含的精华。我们应当去继承、发展和弘扬她！把传统和传统艺术说成是一种“桎梏”，如果不是无知，就是说明他的头脑简单或者教条。

　　二、 戏曲艺术的都市说和高雅说

　　近几年来，戏曲行内有些人提出了许多“时髦”的学说：如“都市戏剧”或“都市新戏剧”和“打造高雅戏曲”等。其原因和目的是因为戏曲在城市日渐式微，为了挽留城市观众，尤其是青年观众和知识分子群，争取他们掏钱购票观看，把自己创作和排演的戏刻意打造成“都市新戏剧”或者称为“高雅”作品。其用心是良苦的。但传统戏曲作品有必要这样特别去区分“都市戏剧”和“非都市戏剧”吗？“都市戏剧”的作品和“非都市戏剧”的作品的界限怎样划分呢？除了作品题材可区分之外，难道作品的内容及其主题思想也有这个适合都市观众观看，那个不适合都市观众观看的绝对分别吗？戏曲从产生、形成，发展到今天，其作品从来就是不是在农村演给观众看就是在城市演给观众看，并没有到森林中去演给动物看或者到其他星球去演给外星人看。戏曲就是这样不是从农村到城市，就是从城市到农村不断地流动着演出，生生息息地延续下来。皇帝、大臣、贵族观看也好，平民百姓观看也好，戏曲作品就是在舞台上演出让人观看欣赏的。无论各人的审美观点如何，作品产生的艺术效果是客观的。所以，没有必要人为地、刻意地打着“×××戏剧”的旗号作包装去招徕观众，因为一个口号或者旗号的提出，必须是科学的，合情合理的，包装过分了也会适得其反。而且，随着我国经济的不断发展和社会环境的进步，像珠江三角洲、长江三角洲等广大地区的城乡差别逐渐消失。当然，你硬是这么去包装、去打旗号，别人也吹不胀你的。关键是作品的思想内涵和演员的演技及其它配合艺术有无好嘢人看。不怕说白了，只有本事不高，功底不深的人才需要这样或那样去作招徕和遮羞！

　　和“都市戏剧”的学说一样，打出“高雅戏曲”也是不可取的。戏曲在我国历史上从产生、形成到发展，从来就是人民大众的娱乐文化，属于民间通俗艺术的范畴。作为舞台艺术的表演形式并没有“高雅”可言。如果有人借用行政力量或长官意志，在民间艺术领域强制推行上层文化的许多严格标准和界定，一心想把民间俗物“提高”或者“转换”为上层精品，这做法的效果极其可怕。它不但破坏了中国文化传统的社会结构，而且从根本上铲除了中国文化传统的土壤。而且，就一个作品中的某个演员的演技而言，可以有高低、文野之分，但在一个作品里刻意去追求、打造一种高雅的表演形式，势必成为少数文人“玩弄”的艺术，从作品的内容到舞台装置、布景、演员挑选、演出的套路等必须“唯美”和优雅，必须精雕细刻才能达到。这样就背离了人民大众的文化宗旨，成为“阳春白雪”曲高和寡，对于向人民群众普及和提高是不利的。我国的戏曲国粹——昆曲（剧）在历史上有过一个时期的“唯美”、“高雅”几乎“玩死”就是个证明。因此，“高雅”的学说还是不要随便打出为好。

　　三、 戏曲现代化的口号问题

　　关于“戏曲现代化”的口号问题，戏曲界已经有人提出多年，也有人认为所谓“都市新戏曲”实质上也是戏曲现代化的问题。

　　我不知提出这口号的人怎么解释。我认为，戏曲的思想观念可以现代化，在创作上注入新思想、新观念；戏曲的题材也可以现代化，不写古代的；戏曲舞台的物质和技术也可以现代化，比如制作材料、灯光、音响、服装、道具、效果、时间、空间等等。但戏曲的艺术表现形式如何现代化呢？这恐怕很难想象了。戏曲之所以成为戏曲，与其它舞台剧种的不同，就是戏曲表现形式具有三大特性：一是综合性，二是虚拟性，三是程式性。离开这三大特性就不成为戏曲。那么，这三大特性如何体现“现代化”呢？比如虚拟性，过去戏曲表现开门、关门，可以做出动作表示，上楼、下楼，可以走几步表示，骑马可以拿马鞭和做动作表示，但现在的现代化的电子关门、开门（按电掣就可以）舞台上如何表现呢？坐升降机又如何表现呢？舞台上表现现代战争的坦克、装甲车、飞机、某型大炮又如何表现呢？太空遨游和海底潜游又如何表现呢？再比如程式性，过去舞台上关门、推窗、上马、登舟和“掬鱼”、“吊毛”、“抢背”、“起霸”等动作，都有一整套舞蹈性的表演，现在提出现代化，过去的程式性是否不要了呢？以后新的现代生活动作又如何体现？况且，戏曲是产生于我国农耕文明时代的产物，它大多表现的是封建社会的人文思想和社会生活，其最佳功能也是反映王侯将相和才子佳人以及奴婢侍女，对于今天，它不是完全不能表现现代生活，而是相对较难。所以特定的艺术形式有特定的时代性。一个口号提出来，如果实行不了，还不如不提。因此，可以提出充分利用现代物质条件和现代科学技术来为戏曲舞台服务，但绝不可以提出戏曲现代化的口号。艺术形式本身具有相对稳定性，思想和观念是可以与时俱进的，而艺术形式是不能与时俱进的。当社会形态需要艺术与时俱进时，则需要创立新的艺术形式。

　　四、 培养戏曲青年观众能行吗？

　　戏曲观众日益式微，剧场日渐冷落，于是有些人提出培养青年观众，想方设法把他们吸引到剧场中来，这动机是好的，措施或许是有力的，可效果呢，能行吗？——笔者不能不打个问号。

　　当今世界五花八门，文化娱乐方式也呈多元化，尤其无线、有线广播电视和网络的普及，许多体育竞技项目和文化时装表演项目、选美项目、知识竞赛项目、有奖问答项目、大学生的专题辩论项目等等，电影、电视剧、动物世界、科幻动画图片、旅游景点、美食餐饮在电视和网络上播放和介绍，使到人们不用走出家门、迫车就能有多种多样娱乐审美享受的选择。过去那种单一的到剧场去看戏或到电影院去观看电影的热烈方式和场面一去不复返了。这是时代的进步。

　　因为从两者的特点来看，也即是从戏曲演出的本身特点和年青人本身特点来看，无论哪个方面似乎都不大可能。

　　戏曲演出这种舞台艺术形式无论其思想内涵多么丰富，演员的技艺多么精彩独特，炉火纯青，但它是意像性的东西，而不是具像性的东西；它是程式性的套路东西，而不是灵活性的散点东西；它是生活的提高，而不是生活原本。因此，欣赏戏曲舞台艺术的演出必须要有一定的欣赏知识、兴趣和相当的欣赏耐性、习惯，才能懂得如何去欣赏，而且还有一个金钱和时间的承受条件。所以，戏曲这门舞台艺术的授众对象是有其相对固定指向的群体，亦即具有一定年龄段的人。从历来剧场上座的人次来看，大多数是中年人到老年人，他们的工作生活已较为稳定，有较多的业余时间去看戏。

　　从青年人的特点来看，今天要想他们中大多数的人像中、老年人一样有机会便经常涌进剧场观看戏曲表演也是不大可能。因为他们这个年龄段正是在学校读书学习长知识或者刚走上社会工作，开始经验积累和找对象恋爱，接着结婚生孩子，维护家庭生活的阶段，大多数人活泼好动，一旦有业余时间或假日就喜欢寻求新鲜和刺激的娱乐活动或者继续扩大学习知识面，比如打球、郊游、旅行、上网、到图书馆看书，带孩子或与爱人上公园，辅导孩子做作业，回娘家、婆家团聚，在家看看电视等等。要想让他们抽出一个晚上的三、四个小时挤汽车或者“打的”到剧场看一出并不熟悉欣赏的戏，即使不用自己掏钱购票，恐怕也几难，除非他已是某老倌的戏迷而且还是单身男女。有人也许会这样说：我们现在喜欢观看戏曲，是小时候经常跟随父母去看戏培养起来的。不错，过去是什么年代？那时物质生活缺乏，文化娱乐方式单一，除了看大戏和电影外，几乎没有其它消遣活动和生活工作也没有现在这么紧张，小孩跟随父母去看戏不是欣赏艺术，也不懂得艺术，而是无其他事情可做，是好奇，是去凑热闹，是去看舞台上的红红绿绿，个出个入，打打杀杀。而现在是什么年代？时代完全不同了，物质和文化生活丰富多彩，大有选择的余地。所以现在让青年人自觉掏钱去购票进剧场看戏曲演出（除非已经成为戏迷），否则不当成活受罪才怪呢！但一旦这部分人踏入中年以后，由于工作、家庭生活的稳定，子女的长大，各方面的压力减轻，有些人的兴趣就逐渐转移到戏曲上来，自娱自乐地从观看和欣赏，进一步到模仿唱戏曲卡拉OK，再进一步请人教唱教演，直至着装戴饰，粉墨登台试一试，有更再进一步者成瘾成痴，一天不唱上几句和做出几个身段动作，就睡不着觉了。笔者多年来在国内和海外的一些社团采访和调查，得出这种现象的结论是证明。

　　然则虽如此，但政府和有关文化、教育部门让戏曲团体去校园演出，把戏曲知识编入中小学的教课书，大学开设戏曲专业，还是很有必要的，让中小学生们和青年人从小接触戏曲知识，了解祖国的文化艺术和遗产，对将来提高全民素质还是有好处的。但如果作为一个口号和刻意追求的一个目标，恐怕是不切实际的和行不通的。

　　五、 如何理解粤剧的再度辉煌和传播、授众群体的转移

　　目前粤剧怎么为之算得上辉煌？达到什么层面上？去年笔者在《温故而知新——从几位权威艺术家、研究家的论述谈粤剧的继承与发展》的一篇研讨会论文中说过：振兴粤剧的口号喊了十几廿年，到底粤剧算振兴未？重铸粤剧辉煌的目标达到未？“粤剧的兴旺与否，过去有过去标准，现在有现在的标准，我们现在不能用过去的标准来衡量，因为粤剧——戏曲发展到今天已不是单一的娱乐品种，工作和生活节奏的加快，多元文化的选择，传播模式的转变……使剧场艺术失去一部分观众（而且还会继续地失去）是必然现象，是历史和社会的进步。因而我们的观念要改变……”（载《南国红豆》2003年第6期）

　　对这个问题我们应怎么理解呢？从城市剧场观众来说，无可否认，人数日渐萎缩，偌大的一个广州，据有人调查说“铁杆戏迷”只二千多，不足三千人。但这仅是广州剧场统计的人数，难道除了剧场之外，没有人去欣赏粤剧和其他戏曲了吗？不！更大量的欣赏人群在农村市场和在电视机、电台前，还有大量的人群在社团和私伙局，在家庭的音像和网络、网站。由于传播戏曲模式的转变和授众人群的转移，这部分人不能不统计。尤其是在社团私秋局的演唱活动，无论国内或海外，各地的大量涌现和普及，也无论是AA制的自娱自乐的也好，商业运作的也好，兴旺发达的程度应该说是戏曲史上从来未有过的（据不完全统计，海内外粤剧粤曲社团不下有两千多个）。他们不但不满足自我欣赏，而且已发展到连袂登台，售票经营。这能视而不见吗！这不就说明粤剧和粤曲的事业已再度辉煌了吗！

　　近几年来，粤剧老倌陈小汉“戏剧生涯一春又一春”也说明了这个问题：他连续把自己参与创作和饰演的36首粤曲重新化妆演唱并制成盒带、CD、VCD、DVD等光碟发行到海内外，以及近期在南方电视台录制的十集电视粤剧艺术片《范蠡献西施》和25个电视粤剧短剧，不但在电视台播放，而且还制成音像产品发行，不知有多少戏迷和观众追着收看，所有音像制品个多月已销售一空。这种“B哥”——陈小汉现象很值得我们认真总结和研究。

　　因此，笔者在此向戏曲界的从业人员和上级有关文化部门的领导呼吁，我们不应局限在业内的小圈子，仅从剧团——剧场着眼，而把眼光和视角放大开去，从剧团——剧场扩大到私伙局，到旅游景点和场所，到电视、电台、录音录影棚的制作里去，把握和守住一方艺术领土，不要妄自尊大也不要妄自菲薄，老老实实地埋头苦干，淡薄名利，粤剧——戏曲的前途仍然是光明的。

　　六、对聘请外剧种尤其话剧导演执导的质疑
近几年来，广东各地（市）粤剧团多有高酬劳聘请外地戏剧（尤其更多是话剧）的编导人员前来对自己经营的作品执行编导，这本来鉴于自己低能、没本事，借助他人的声望、高才、本事来提高作品的艺术水平无可厚非。问题是效果怎样呢？当然是见仁见智，但起码这些作品上演后，有部分人（尤其是行内人）表示不敢恭维或者反对，认为离本剧种的传统太远，劳民伤财，事倍功半，除演出团能获某些奖项外，对观众（尤其戏迷）的欣赏和提高剧种的整体水平帮助并不怎么样。于是有人反诘，有人责问，有人大骂是“浪费政府和纳税人的钱。”

　　既然引出这样的结果（哪怕是一部分人），那就应当反思了。目下舞台艺术几种主要演出形式：戏曲、话剧、歌舞、杂技、木偶等以及电影市场较繁荣的，受众人数较多的，似乎是戏曲（至于哪个演出水平孰高孰低？我们不能类比）；就戏曲各剧种来比较，京剧、昆剧、越剧、川剧等，市场较为兴旺，受众人数较为多的，也似乎是粤剧。在广东，话剧和粤剧相比，市场似乎死直了。

　　试问：一个连本剧种的衰落都无可奈何的人，连自己一生钟爱并为之献身的导演，对挽救自己的剧种都无能为力了，难道他就有天才的能力去挽救他并不懂得或熟悉其规律的另一戏剧品种的生存吗？如果他真有这种神力，恐怕他是生在天荒夜谈的王国里了！诚然，各戏剧品种既有它的特性和规律，也有它的共性和规律，它们之间可以互相借鉴和学习，但一个戏剧品种的振兴，无论如何归根到底还是得靠自己剧种培养出优秀的编导人才来才能做到的。专靠别的剧种的编导人才来为本剧种服务，耍点花巧的东西来点缀一下做成别致的门面，或靠关系来获得某项评奖而归，在当今是完全可以的，但目的也仅此而矣。而另一方面，本剧种的前途恐怕很快就会葬送了。因为他必然会按他熟悉的一套艺术手法和剧种的美学观点去进行编导，也就必然将剧种不同的艺术风格交叉，成为不伦不类了，比如近年粤剧某剧作就把话剧的写实布景搬到戏曲的虚拟、写意上来，在舞台上安放一个大水池，这就遭到许多人非议。

　　如何摆脱这种窘困之境，大凡意欲聘请外地戏剧编导高人——尤其话剧编导高人来编导自己经营的作品时候，剧团的当家人及其上级领导能够以平和的心态，戒去欲获某项大奖的虚荣、浮躁、急功近利的思想，回归到真正立足于提高本剧种、本剧团、本剧作的艺术水平上来。

　　七、 有些大奖不参评也罢

　　时下，戏剧评奖多如牛毛。有人戏诌说：左奖右奖，前奖后奖，上奖下奖，里奖外奖，东奖西奖，南奖北奖，市奖县奖，国奖省奖，中奖洋奖，这个奖那个奖，梅花奖、牡丹奖，文华奖、五个一工程奖，真个是奖到头晕晕、脑昏昏。诚然，繁荣戏剧舞台的艺术创作，评奖是促进的手段之一。多年来，上至省市中央，下至地县乡镇；范围大至全国整个戏剧界，小至单独一个剧种或曲种甚至某个剧目，都进行一系列的评奖。从奖项的设置来看，体现编导创作水平的需要评奖，衡量演员的演技高低需要评奖，比较音乐唱腔设计和舞台美术设计优劣需要评奖。总之，戏剧舞台上大大小小的行当、职份都需要评奖！因而设置什么编剧奖，导演奖，演员奖，伴奏奖，音乐设计奖，唱腔设计奖，美术设计奖，武打或者舞蹈设计奖，灯光设计奖，服装设计奖，音响效果奖，道具奖，最后还有剧目组织奖等等。可是有些时候奖归奖，奖过之后，似乎波澜复归平静。戏剧舞台并无多大的起色。当然，评奖并非是一剂挽救戏剧舞台艺术于既倒的灵丹妙药，何况有些评奖还往往多少藏着天知地知，你知我知，大家心照不宣的“猫腻”呢。

　　体现公平、公正、公开，真正是从业务水平和演出业绩上比较的评奖，我们应该积极参与和支持，对于那些只是“太公分猪肉”人人有份，轮流获得，从地区平行，从剧种平行，从剧团平行，从演员的资历、名望来搞平行的评奖，笔者以为不参评也罢。尤其那些要花大本钱需向评委进贡才能获得的所谓大奖更不参评也罢。比如某项全国性大奖，演员申报，当地政府和剧团往往最少要花上一百几十万元来排出创新剧目，这个新戏必须由主办这个奖项的权威单位指派权威专家前来执导，演出前还要派出大批专家下来观摩、指导、提意见，再修改后才能正式晋京演出、参评，演员获奖后，这个创新剧目演出三几场也就杀科了，这种奖项参评值得吗？为评奖而参加评奖，不是像外国的诺贝尔评奖或者奥斯卡评奖那样，参评项目、作品已诞生多年，经过长期社会实践检验，大家公认其成绩突出，具世界性的创意和贡献（像诺贝尔奖）或者你的作品产出已经多年，艺术成就突出，放映场次和上座率、票房价值极高，经反复公论推荐提名（如奥斯卡）才获准参与评选，使你的荣誉与业绩实至名归，这样非经实践检验，带有应时和“走后门”、“托人情”性质的评奖又有多大意思呢？获奖了，“含金量”有多大呢？你的斤两难道观众称不出来吗！

　　笔者很佩服“彭哥”——彭炽权，十多年前他当红、当扎也当年龄的时候，曾问过他为什么不争取参评获中国戏剧演员最高荣誉——“梅花奖”，他回答说：我什么荣誉奖项都不去参评，要花剧团一百几十万元和排一个戏去参评，即使佛山市政府拨款，也不值得，体现一个演员的艺术水准和价值，以及在观众中的地位，根本不是能否获取这些什么奖、什么奖的头衔，而是他自身所拥有的舞台实力和德行。因此“彭哥”虽然没有获得“梅花奖”、“文华奖”之类什么奖，但论资历、水准、声望，他总是排在广东所有获得“梅花奖”的粤剧演员前列，无人敢称超过他。

　　所以，笔者认为，有些大奖，不参评也罢。

第四届羊城国际粤剧节组委会
二○○四年十月十四日