从导演艺术走向看粤剧改革

荔湾区文化局 蔡孝本

　　导演，在中国戏曲艺术各职能门类中，它的出现，大大晚于其它如编剧、表演、音乐、舞美等戏剧职能类别。据查，最早是由京剧四大名旦之一的程砚秋先生游学归来，引进倡立的。在粤剧，则是薛觉先于上世纪40年代初，率先打破旧戏班“讲戏”的习惯，采用了严格认真的“排戏”，通过自己的艺术实践，使“导演”这个艺术概念贯注到粤剧中来。但是真正确立导演排练制度，行使导演负责组织协调戏剧排练这一职能，并且明确无误地把导演和导演艺术，变成粤剧艺术创作过程中不可缺少的环节，则是上世纪50年代，粤剧在政府行政指引下进行“戏改”的一项举措。导演的出现，使粤剧跟上时代前进的步伐，从民间广场艺术向高雅严肃的剧场艺术形式过渡，推动了粤剧艺术的总体发展。

　　粤剧最初的导演，多由政府派到剧团中的行政干部和艺术干部充任。他（她）们兼自行政领导和艺术组织两方面的权威。在演职员中威信极高，对于在排练中贯彻他们的艺术理念十分有利。因为这批导演具有这种天然的客观优势，但对粤剧的技艺和表演手段都十分陌生，他们只有搬用话剧的创作方法，移用到粤剧中去。将他们原来学到的俄国斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系里的体验方法，移植到粤剧舞台。一时间，“人物思想感情”、“内心世界”、“自我体验”等新词汇涵复了整个粤剧界，人人都以能讲上几句斯坦尼为荣。那些没有文化的旧艺人们，只好俯伏地面，洗耳聆教。一种全新的戏剧理念，带来全新的创作排练风气。第一批粤剧导演们很快就确立了自己的威信和地位。直至到“文革”前，基本上是以这种方法进行戏剧创作和排练的。

　　这个时期导演的长处和贡献在于：一是规范了排练制度，结束了过去“讲戏”“撞戏”的陋习。因为有了严肃的剧本，摒弃“爆肚”、“扯科返”的随意性和即兴性表演，要求演员严格按照剧本唱念，所以就需要有一整套严格的排练制度来保证。分析剧本、行位、响排、连排、彩排，形成了不能缺少的程序。而且演出也受到观众的热烈欢迎，行内公认是行之有效的艺术创作方法。二是带来新的戏剧观念和表演，他们用话剧的事实戏剧来改造旧粤剧，通过剧本分析角色自传，矛盾冲突，人物关系，深入生活等手段，使演员在获取新的演艺知识的同时，更加自觉，热情兴奋地投入新戏的创作。三是排演出一批主题鲜明，思想性较强，艺术严谨，格调高雅的粤剧新戏。强调戏剧艺术的综合性，完整性和规范性，为五、六十年代粤剧复兴奠定了艺术基础。

　　然而，面对粤剧这种传统的艺术样式，他们大都感到陌生，必然存在某种先天性的缺失。首先是因为他们社会地位的存在，驱使他们以一种居高临下的心态去“改造旧粤剧”。对于他们的理论、观念、手段，粤剧都要无条件地接受。因此，造成了艺术创作的大忌——单一。其二是由于对戏曲的艺术特征没有深刻的认识和掌握，在创作手法上，硬套斯坦尼表演体系的体验，使部分演员走上在戏曲表演中抛开了传统的程式表演，而自我封闭地“体验”，薛觉先先生就曾经在排练中，发现一个青年演员只顾着陶醉在“自我体验”，连“数白榄”撞了板也浑然不觉，于是在地上拾起个“烟头”，递上去给那位青年，说是给他“摄板”。这种现象，体现出对戏曲艺术的无知，所以当时就有一句流行语：“搞好就是斯坦尼，搞不好就变成了‘一滩泥’”。其三是不懂粤剧的基本表演技法，未能得心应手地运用各种技巧，以及音乐、唱腔、锣鼓等手段，去完成自己的艺术构想。曾经有导演，要求打锣师傅把粤剧常用的锣鼓奏一遍，凭他的感觉从中寻找他所需要的锣鼓点，在行中传为笑话。

　　随着时间的冲刷，新鲜感逐步消退的时候，粤剧界逐步感到了不满足。开始从演员中培养属于自己的导演。起初是选一些有经验的演员来和专职导演合作，把他们生硬地贴在一起。一方面按教科书去构思、分析、排戏；另一方面贴上自己熟悉的舞台技巧和表演手段。在合作的过程中互相吸收对方的艺术养份，互为补充，容易收到相得益彰的效果。在这方面结合得较好的有文少非、李观旋、小木兰等粤剧演员出身的导演。

　　来自京剧的名导演阿甲、李紫贵、骆洪年以及话剧的付冰。他们先后示范性地为粤剧排演了《李香君》、《红灯记》、《南海长城》等戏，堪为当时导演艺术的典范作品。而粤剧界中麦大非、陈酉名、林榆等人，则是这一时期导演的代表性人物。他们都为粤剧改革贡献自己的力量。

　　“文革”期间，从总体来说，是扼杀了导演艺术、舞台一片肃杀，只准演“样板戏”，只准移植“样板戏”。不管各地方戏曲剧种的艺术特点，不理地域观众的欣赏习惯，把“样板戏”中一招一式，甚至每一个锣鼓点，都要全面地、丝毫不差地生搬硬套过来。这样就将艺术创作人员的灵性和创造力彻底地摧残。导演变成了学、传、帮带、教（“样板戏”）的中间人。最重的工作量就是充当戏剧排练的组织者。粤剧的导演艺术总体处于停顿和倒退的状态。但在这个过程中，因为政治的需要，全盘吸收样板团的排练方法和管理制度，严格的要求，认真的态度，严谨的作风，精益求精的艺术追求，对粤剧团体的队伍建设起到推动和促进的作用，至今尚为人津津乐道，对以后的粤剧创作排练产生过一定的影响。

　　到了改革开放时期，作为对历史一种无情报复的大演古装戏的热潮过去以后，人们逐步感到原有的演出形态已经不能满足观众的审美需求了。而且演员也对僵化的表现程式，凝固的手段感到了厌烦。要突破，要改革粤剧舞台的表演样式，已经成为共同的要求了。这时，一批由技导出身，经过短期专业培训的年青导演脱颖而出了，成为这个时期导演的主流。每个时代的艺术，都带有时代的印记。过往粤剧在广场艺术时期的表演手段显然使人觉得陈旧，导演们开始追求舞台形态的美感，在戏剧中注入较大比例的歌舞表演。而这些歌舞与传统戏的“走俏步”“踏七星”等有很大的区别，它与现代的民族舞蹈结合，充分展示演员的身段美。使用一切可以利用得到的道具，来丰富演员的表演，增强舞台的色彩。这样，扇子、绸带、雉鸡尾、点燃的红烛、长水袖、雨伞等物品，都成了导演激活舞台戏剧场面的工具，组成了一幅幅别致的图画。在他们执导的粤剧里，必有几段歌舞，这已经成为他们手中戏剧的必需，是他们诠释戏剧的重要手段。所以，被行内人称为“歌舞派”。

　　其次是由于他们从小都受过系统的严格的基础训练，戏曲的基本功较为扎实。加上擅于向兄弟剧种和姐妹艺术门类学习和借鉴。每将一些技巧性的新招绝活移到粤剧新戏中来，使演员们觉得颇有新鲜感，乐于接受。同时，因为在“文革”后，部分演员的艺术基础比较单薄，表演手段相对贫乏，就对导演产生一种依赖的诉求，而后形成了导表演双方都热衷于手把手地教戏，甚至于武打设计，舞台调度，形体安排，都由导演一手包办。这也是这个时期导演的特点和长处。对一些注重形式美，较多展现群体性技艺的剧目，比如《猴王借扇》、《吴起与公主》等戏，他们都能挥洒自如，点染得绚丽多姿，引起人们的关注。他们当中，以陈小莎、陈少梅等为代表。顺应艺术发展潮流，作出自己的贡献，十多年来领剧坛风骚，功不可没。

　　他们的长处和不足都同样突出。优点是舞台技法纯熟，驾驭场面举重若轻，很快就可以将一个戏拼装起来。而缺失是一般都稍嫌文化底蕴不足，对剧本的理解和开掘的能力还有待提高。但在现实中，繁忙的排练和教戏，剥夺了他们不断进修，补充艺术养份的机会。当艺术技巧手段不断被重复，开始成为批发商品的时候，那渐趋平庸就不可避免了。口传心授地教戏，总有力不从心之时，因为“歌舞”毕竟不是戏剧的核心和本质。而形式上的包装不能满足演员们在艺术舞台上问更高层次攀求，更无法用深邃的思想去激活他们的艺术创造能力，那就会受到冷落。后期，为了突显他们“歌舞”所长不惜违背历史客观环境和史实，极不恰当地把一些现代舞姿，强贴在古人身上。当然，这已经超出了歌舞派的原旨，变成了别人评价粤剧的大笑话。其实，歌舞派导演致命的硬伤在于，他们在艺术创作过程中，没有完全执行导演履行的职责，特别是在导演如何解释剧本和怎样创造演出形象这两方面，都存在着缺失，有心然而却无力担负起推进粤剧改革的使命。因此，随之而来的外请导演风潮，就不可避免地发生了。

　　从兄弟剧种，从话剧请来名导演排演粤剧，是件好事。让外来的导演带来不同的戏剧观念，不同的艺术创造手段，不同的排练方法，引起交流和碰撞，对粤剧改革大有裨益。几十年前已有先例，作为一种示范性的需要，开拓我们的艺术视野，借鉴名家的经验，学习他们的技法，特别是领会大导演们对戏剧总体把握的能力，无论对粤剧导演，还是表演，舞美等方面的改革，都受益非浅。最重要的还是粤剧界本身，显然是意识到自己的不足，才要外请导演，特别是在明星中心制日趋严重的今天，终于承认了一现实：粤剧艺术的改革决非一两个名角能够完成，需要一个组织者，它就是导演。并不是说导演有多大的本事，而是导演这个岗位职责决定了他的使命。虽然到现在我们还羞于直白面对，但客观行动已经不断地印证这种既定的事实，这种意识和观念是可贵的，这是粤剧的一大进步。

　　然而，尽管是好事，也招来诸多诟病，纵目粤剧剧坛，凡是创作剧目，重点剧目，凡是花纳税人的钱投资的戏，都争相请外来导演排演，何解？功利而已！因为名导演可以提高戏的品位知名度，大导演有关系，有门路可以评奖，也只有借外请导演之名，才能向政府伸手要钱，大投入、大制作。在事实面前，一切巧言令色的辩白都是徒劳的。在客观上，宣布了粤剧导演的艺术死刑，这些高价请回来的大导演们，同样怀着功利目的，主客双方彼此心照不宣，一个个重金打造的“新”戏，艺术上鲜见有成功者，市场和票房更是惨不忍睹，为什么呢？因为这些名家们排出来的戏，老百姓不爱看！道理非常浅显，粤剧，是岭南文化艺术的精髓，它植根于岭南大地，千丝万缕的地域情结，通过艺术形式放射和渲泄。创作者“长期受到本土文化的熏陶，本土文化某些历史沉淀已经深入其骨髓，他（她）们本身早已成为集体无意识中的一个有机构成，因此，这种时候的‘显露’是文化素质和审美意向趋于一致的一种自然流露”。（引自《当代吴越小说概论》高松年）很多成功的文艺作品都证明了这个简单的道理。小说《三家巷》粤剧《山乡风云》等就是岭南文化的经典。我们怎可以相信，蜻蜓点水般三五七天就能够排出一个为观众喜爱的粤剧精品呢？当然，坚持说“我排的粤剧不是给粤剧观众看的”那又当别论。正因为基于上述原因，外请导演的作品，往往是下意识地发挥自己的长处，戏剧呈现出形式大于内容，技法高于思想。据此，通过外请导演来改革粤剧并非成功之路。

　　综览粤剧导演的艺术走向，可以窥见粤剧改革走过的路。某些人将自己的改革与薛、马时代的改革相提并论，但他们忘记了最根本的一点，薛、马花的是自己的钱，而你们用的是公帑，薛、马改革是市场需要，而目前有些改革是满足自我需求。这是两者之间最大的分野。不管怎样，有改革进步的要求，总比僵化等待进博物馆要好。挫折和失误也不要紧，矛盾和争论亦无需害怕，只要目标明确，齐心协力，粤剧总会走出困境。笔者从历史发展的角度认为：粤剧最大问题在于一种总体性文化底蕴薄弱。我们要重视研究粤剧的表现方法，审美风貌，艺术意境等与岭南文化之间的相互关系，使岭南文化的特征成为粤剧之魂，只有构建一支能忠于导演职能的高水平粤剧导演队伍，才能担负起粤剧改革的历史重责。

第四届羊城国际粤剧节组委会
二○○四年十月十四日