勇于尝试的阳刚“硬戏”——评新编历史剧《楚河汉界》

　　“一河流水弯又弯，流过彭城好河山。
　　稻香时节梨初绽，明月楚歌伴我还。
　　楚河山，彭城关。天上人间！
　　楚河山，彭城关！”

　　在一曲凄美婉转的“楚歌”声中，由林骥、秦太英编剧，龙杰锋导演，梅花奖得主区凯明、梁淑卿领衔主演，经过广州红豆粤剧团前后三年创作筹备的新编大型历史粤剧《楚河汉界》终于在友谊剧院拉开了帷幕。

　　回顾历史，中国戏剧（特别是戏曲）史上到底有多少台霸王戏，有多少名演员演过，很难说清楚。一折《霸王别姬》，从戏曲到电影，对于中国观众来说已经到了家喻户晓的程度，单单是国剧大师梅兰芳的那一个精美绝伦的虞姬形象，就足以倾倒众人，成为多少演员无法跨越的高峰。这实在是《楚河汉界》的不幸，也决定了这一台戏不能以故事情节取胜，而要把主要力量投入到人物性格的塑造里边。观众对霸王、虞姬、刘邦、吕后都太熟悉了，以至于要塑造一个个全新的形象要谈何容易？更何况，这并非观众常见的花前月下、才子佳人——粤剧最为“拿手”的“软戏”，而是充满着战争，充满了豪情的“硬戏”。“硬戏”难出好戏，能演“硬戏”的粤剧演员也不多见了。可广州红豆粤剧团偏偏不信邪，富于创新和挑战精神，力图“截取中国两千多年前一段波澜壮阔而又为观众所耳熟能详的历史故事，结合现代观众的审美需求，以一个全新的视角展现在观众面前”，是一次大胆的再现“粤剧包容性和博采众家之长的探索”。特别是剧团对“展现刘项二人两种不同人生状态和性格，不褒不贬，让观众在审美当中有所启迪和收获”的艺术追求，更是让人敬佩，看到了红豆粤剧团敢于创新的改革精神。

　　近几年的粤剧界颇不平静。先是来了小人物驼哥，再下了一场《红雪》，然后就是“搅乱了一江春水”。的《花月影》，现在又有了《楚河汉界》。一出接一出的改革创新的剧目涌现，引起了当下观众对粤剧的重新注视，惊叹“原来粤剧可以这样”，也坚定了粤剧改革者的决心。有了关注，就有了期待。特别是“硬戏”《楚河汉界》的新鲜出炉，更让我感受到了粤剧勇于尝试的精神。

　　（一）
　　在《楚河汉界》的一度创作中，作者大胆地以真实和虚构相结合，在楚汉战争浩然壮阔的历史画卷之中，巧妙地选取了几个亮点，散文式地展开剧情，避开了以往已“家喻户晓”的舞台人物和历史事件所带来的难题，把主要笔墨留在重新树立人物，写人性，谈人格魅力，讲性格悲剧上。在舞台艺术创作中，上下几千年，纵横数万里，历史题材一直是艺术家们表现的热点，历史与现实之间总有着某种特殊的文化联系，而在历史题材创作中，使观众能够感知这一种特殊的文化联系，是历史剧同今天观众产生共鸣的关键。历史剧并不仅仅局限于描写历史事件和人物本身，它努力表现一定历史条件下丰富社会形态的同时，立足于现实的社会土壤，在剧作的历史环境中揭示出现代的人文精神联系，使观众得到感染。《楚河汉界》力求通过展示刘项二人的人生选择，“使观众在熟悉的历史故事中产生新的认知，并借助项羽这样一个光明磊落的形象来批判现今一些欺上瞒下、假话成风的社会丑陋现象。”这是值得肯定的。

　　《楚河汉界》是话剧编剧与粤剧编剧合作完成的作品，有着话剧和粤剧的优秀基因，在人物塑造和情节铺排上汲取了话剧的深邃精华，在唱词上力求文雅畅达，的确让人感受到传统粤剧唱腔优美的魅力，是近年来不多见的深刻作品。同时，也以其悲壮凝重的风格，展现了粤剧“硬戏”的风采。在作者看来，项羽的性格悲剧是不可避免的，由于光明磊落、至情至性，他赢了虞姬，赢了楚汉战争前面的八十余仗，但他不重用并放了韩信，辜负了江东父老，眼看着心爱的虞姬死在怀里，自己也在乌江边自刎。项羽成为了自己最大的敌人，他的优点也是他的缺点，项羽的成败与性格是分不开的。很明显，整部戏由头至尾都显示出作者对笔下项羽怀有深沉的爱，以至于把个人的理想，对社会的理解，对人性的思考都加诸其身上，塑造出一个性格分明，却又过分凝重的项羽。甚至，为了更加突出地显示项羽的阳光，又不惜一切地矮化、丑化刘邦，把开创一代汉风的君王塑造成猥琐小人。为诠释刘项二人不同的人生道路，突出霸王的性格悲剧，作者安排戏中人物一次次地跳出角色本身，不厌其烦地分析英雄，剖析英雄。人物说得太多，也太直白了，以至于人人都一副智者、哲学家的模样。

　　人物性格的走向也梳理得不够细致，特别是项羽的转变过程比较突兀，对人物动作背后的心理动机描写不够。对项羽“为何而打仗”这个问题前后不一，转得突兀。项羽在第二幕还唱着：“打江山给家乡父老，占宫殿给心爱虞姬。”初到阿房宫时，项羽也还说着要把一切叫给虞姬处理，可后来怎么被刘邦、吕雉简单说说就决定要火烧阿房宫呢？到底项羽的心态如何，他火烧阿房官的动机是什么，讲得不清楚，也不够合情合理。塑造人物更应让人物的行动说话，用行动表现人物心理动机，不应流于表面。

　　粤剧向话剧学习，本无可非议，也谈不上什么新鲜事了。当年深圳粤剧团演出的粤剧《风雪夜归人》就是由吴祖光的话剧改编过来的，请的导演张奇虹也是话剧的。粤剧文本一向都存在文学性相对较弱，单纯追求故事性，人物单薄，内涵不够等毛病。而挖内涵，立人物，揭示人物背后的心理动机，这些正是话剧之所长。在粤剧改革的过程中，学习话剧拓深剧作主题，突出人物的典型性格，注重舞台布景，都是十分有必要的。前几年的新编粤剧《睿王与庄妃》也是以塑造人物见长的粤剧，编剧没有像以往粤剧那样把笔墨流于故事情节，也没有拘泥于历史事件，而是展开充分的艺术想象，塑造了睿王与庄妃两个有血有肉、备受煎熬的人物，深受观众赞赏。宏观地看，粤剧（戏曲）与话剧之间的取长补短，也是戏剧改革的一大趋势。粤剧（戏曲）和话剧是两种差异很大的剧种，各有其奇妙之处，并没有高低优劣之分。本人极力支持粤剧改革，特别是主张粤剧学习话剧的优点，取长补短是当前最迫切需要的。

　　（二）
　　在前两稿中，《楚河汉界》原名《乌江恨》，顾名思义就是讲述项羽的故事，也就是为了圆区凯明的“霸王梦”而专门量身定做的一个本子，其主旨就在于写项羽的人生，讲述楚汉相争的故事，这本无可厚非，也十分贴切。在导演介入后，创作意图似乎发生了变化。从之后《楚河汉界》的这个新剧名来看，整个基调就成为了导演阐述里面所说的：“展现刘项二人两种不同人生状态和性格，不褒不贬，让观众在审美当中有所启迪和收获。”无疑，就导演的这个调整而言，的确使整个文本的视点得到了提升，也使得整个戏的风格得到了全新的定位。在“不褒不贬”中，更透露了浓重的现代意识，留给观众很大的思考空间，这本是一个很好的修改和提升。但看完整出戏以后，本人却似乎没有感觉到对刘项的“不褒不贬”，相反却感到了是极力的“褒项贬刘”。虽然剧作中对项羽火烧阿房官、侮辱韩信等有关史实进行了真实描写，也反映其某一方面的缺点，但整体上并没有损害到项羽的形象，实是意在褒扬。对于导演阐述里“刘邦也是英雄，其人生追求让人钦佩，开创一代汉风”的这些观点，也没有看见，看见的却是一个低微猥琐的刘邦，一个患得患失，江山女人都来之侥幸的男人。这些无不是按照《乌江恨》的创作意图塑造的，写的是项羽的“恨”，虽败犹荣，并将真正的失败指向刘邦“胜败是从千年万载看的，千年以后，欣赏我（项羽）的人比欣赏你（刘邦）人多”。在这个层面上，我们不难看到编剧意图与导演意图的错位偏离。可以说，《乌江恨》是编剧的创作初衷，《楚河汉界》是二度创作的刻意拔高。这些都有赖于主创人员按“不褒不贬”的准则，在下一步的修改中纠正过来，将其全方位地提升成为粤剧佳作。

　　（三）
　　说到粤剧表演的改革，就无法避免谈到如何对待程式的问题。程式是一定的程序和格式，是一种法。曹其敏先生在其著作《戏剧美学》中如此说道：“程式是运用歌舞手段表现生活的一种表演技术。”“表演技术”不是泛指一般的“技术”，而是一种无形法定的规格。戏曲表演程式在“唱做念打”中得到体现，如何唱（行腔）？如何念（吐字）？眼神如何用？头发如何甩？动作的要求都有着非常严格、非常讲究的一整套，有着一定的表现形式。水袖、扇子、刀、枪、棍、棒等的使用，同样都有规范的表演程式。没有程式，也就没有了戏曲表演。戏曲艺术的个性也体现在这种程式当中。因此，程式已经成为了戏曲的一种规范的习惯动作，成为戏曲艺术区别于其他艺术形式的一种典型标志。

　　张庚先生在《论戏曲艺术》的文章里曾经提到，认为某些演员对程式的运用“只管原封不动地硬搬过来，这就使人感到了老一套”。回过头来看，当今粤剧（戏曲）舞台上“老一套”的表演模式太多，样式过死，不求发展，迈不开改革步子。现在粤剧舞台上一部分所谓传统“程式”、“功架”，充其量只能算是“泛程式”化的表演，是艺术懒汉驾轻车、走熟路的职业诟病，是浅薄皮相不具备审美价值的表演状态，不能和真正的戏曲程式化相提并论。演员们各自都有着貌似生活化的表演招式，喜怒哀乐，各有路数，日积月累，已自成一套“泛程式”表演模式，没有技巧可言。每次演出，大伙都无须多花心思琢磨哪里该用什么程式，哪里该加什么技巧，又因应不同的情景作怎样变化，大伙只须把那一套“泛程式”摆出来，足够应付了。结果要程式没程式，要技巧没有技巧，要感情体验又没有感情体验。

　　《楚河汉界》的几名主演都是颇具实力的戏曲演员，其“唱念做打”当然也是不成问题的。特别是饰演项羽的国家一级演员区凯明，是第十二届梅花奖的获得者，优秀的粤剧文武生，是扮演项羽的不二人选。导演也注意到了“戏曲演员较为注意外部形象塑造，内部体验较弱，便特别要求演员从内到外地塑造，把精彩的戏曲形式美与鲜活的人物个性有机地、艺术地结合在一起，要演员下真工夫。” 传统戏曲表演讲究“以歌舞演故事”，在表演上强调表演本身的美，更讲究唱做念打和手眼身法步一招一式的美，表演手段技巧丰富，多彩多姿。话剧表演也强调对人物的塑造，表演更加生活化、更贴近现实，讲求内心体验，但表演手段相对比较单一、枯燥。此次《楚河汉界》，演员的表现普遍都比过去要细致，这是程式运用和内心体验结合的结果，能在规定情景内表现人物。由于此剧话剧味道浓郁，念白较多，更使得演员要注意念白的节奏，注意发掘潜台词。这些都是可喜之处，改变了过去表演“泛程式”的现象，加重演员内心体验，但切不能丢了粤剧丰富的技巧表演手段，两者要结合。在《楚》剧里，演员们扎实有力，有型有格的功架少了，很多可以用技巧的地方都被“话剧化”地粗粗带过了，没有充分使用戏曲技巧展现人物感情。另外，几个打斗的场面也不能尽显粤剧武打的精髓，来来回回的走过场，显得拖沓沉闷。可否改得更富有视觉冲击力呢？就像《武松大闹狮子楼》那样的武打场面，多精彩啊！

　　到底戏曲程式和话剧内心体验能不能结合？又该如何结合才好？眼前有不少好例子：越剧茅威涛的表演是融合内心体验，并以相对程式化的手段加以呈现。既弥漫着浓郁的传统文化底蕴，又闪烁着现代的审美情趣，寓青春靓丽于艺术创新之中，赋古典戏曲以现代舞台综合美感。川剧田蔓莎在《马克白夫人》中大量运用了抛袖、接袖、绞袖等高难度的戏曲动作，但又不是单一浮于表面的技巧，而是把所有的技巧动作都化为充分表现人物感情的符号。看她们表演，既能看到那一招一式富有韵味的程式，也能感受到那扑面而来的浓浓人物感情。

　　（四）
　　《花月影》在粤剧行内之所以引起了这么多的争议，很大原因来自“少了梆黄，没有锣鼓”的音乐，还有“大制作，写实化”的舞台设计。看得出来，这次《楚河汉界》吸取《花》的教训，力求在保持粤剧音乐特色和戏曲舞美简单化的基础上，追求粤味，追求完美，并作出调整。

　　就音乐而言，《楚河汉界》大量使用了梆黄和小曲等传统粤剧音乐，也有部分新编的“生圣人”，主题曲“楚歌”就是其中之一。此曲旋律优美，歌词琅琅上口，好听又有粤味，带有一种广东童谣的味道，就好像孩提时代常唱的《月光光》一样，悠远绵长。但回到剧里，作为贯穿全剧的主题曲，作为集欢歌、颂歌、悲歌、祭歌于一身的主题曲，显得对剧情推进力度不足，未能更好地点题，也显得不够大气。《楚》剧对于锣鼓的运用，也是照足传统，大鸣大放，更配合“硬戏”的要求，响足全场。也难怪此剧“响排”以来，再也没有行内人士指责《楚河汉界》的音乐“没有粤味”。的确，《楚河汉界》在音乐上，还原所有传统粤剧音乐的特色，更加入了逼真的电脑特技音效和交响乐伴奏，达到了“不换形”的目的。按梅兰芳先生的观点来说，戏曲改革应该是“移步不换形”——形式保留，内涵加深。现在《楚》剧达到了“不换形”，可惜却没有“移”多少的“步”，整体效果并不理想，激烈的音乐老是使人分心出戏。

　　《楚河汉界》把舞台设定为棋盘，强调“人生如棋、历史如棋”的主题，运用天地经纬线，夸张延伸在舞台上的整体构思，是努力摆脱《花月影》写实化的风格影响，力图抽象地再现传统戏曲“一台二椅”的简单布局。目前大制作容易出现写实化布景，抹杀了戏曲程式化的特征。高度抽象的经纬线寓意棋盘，暗示主题也符合戏曲写意化、虚拟化的要求，是舞台形式与剧情内容的高度结合。事实上，整体效果并不太理想，灰蒙蒙的舞台上，过于绚丽的灯光有如舞厅。由于整个舞台太富于象征意味，抽象得让人看不懂，使人常常为了“看懂”背景而分心出戏，刚走出了“写实化”的阴影，又走进高深莫测的“象征式”胡同。

　　爱之深，恨之切。或许是对粤剧倾注了太深的感情，或许对粤剧改革能顺利成功寄予了太高的期望，本人才会有以上的许些不满。实际上，相对于现存更多抱残守缺的粤剧剧目来说，《楚河汉界》的出现已经在粤剧改革进程前迈了一步，无论是一大步还是一小步，里面都凝聚了众多粤剧人的努力和汗水。改革的路是漫长的，不要期待一朝一夕就能完成。这只是一出戏，是一次全新的尝试，并不能承载这漫长的改革过程中的所有责任。既然是探索，就要允许不完美。另辟蹊径的《楚河汉界》让更多人知道，粤剧除了有《花月影》这样把“唯美”推到极至的才子佳人戏以外，还有如此阳刚浓重之“硬戏”。愿广州红豆粤剧团在前期厚实的创作基础上将《楚河汉界》越磨越好，粤剧改革之路越走越稳。

作者：罗丽